Peter Andermatt reflexiona sobre las profundas transformaciones tecnológicas que atraviesa la industria audiovisual y sobre aquellas estructuras de poder que, pese a la revolución digital, permanecen prácticamente inalterables.
El título está inspirado en una frase de la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, que tuvo fama mundial después de ser adaptada en 1963 por Luchino Visconti. EL GATOPARDO sigue siendo una obra maestra recomendable en ambos formatos. Han pasado más de 60 años desde que el joven Tancredi, interpretado por Alain Delon, pronuncia la famosa frase «Si queremos que todo siga como está, necesitamos que todo cambie» a su tío Fabrizio, interpretado por el actor norteamericano Burt Lancaster. La superproducción franco-italiana ganó la Palma de Oro en Cannes y se convirtió en un gran éxito en taquilla, incluso en Estados Unidos.
El concepto lampedusiano, también conocido como el gatopardismo, refleja una paradoja curiosa que, a mi modo de ver, caracteriza también nuestro mundo del entretenimiento audiovisual: mientras que la dinámica superficial se sigue transformando (en este caso, desde lo analógico hacia lo digital), los privilegios, en el contexto de la industria del cine y la televisión, siguen repartidos de manera bastante igual que hace muchos años, cuando todo era analógico.
Este pensamiento y otros similares suelen invadirme cada vez que regreso del Festival de Cannes, que es en realidad una galaxia compuesta por dimensiones paralelas, o sea un multiverso, habitado por seres de distintos planetas. Están por un lado los/las maestros/as de siempre, con sus productores habituales, que aportan obras de gran calidad de corte clásico, atemporales, como si se hubieron filmado en los años 90, cuando no existían ni Internet, ni teléfonos móviles. Por ejemplo, FATHERLAND del polaco Pawel Pawlikowski. Además, en blanco y negro. O bien Almodóvar con su AMARGA NAVIDAD. Luego, están los/las autores/as consolidados/as más jóvenes que empezaron en lo analógico, para luego ir interesándose rápidamente por nuevas técnicas digitales, para elevar sus obras a niveles narrativos más fantásticos. Como el maestro surcoreano Na Hong-jin, que sacudió Cannes con su loca película HOPE, un western de corte clásico, pero que saca mucho jugo de los efectos digitales para ir derivando en una historia de ciencia ficción impactante, tanto como para ser vendido en más de 200 países un día después de su estreno. Y tampoco faltaba la primera película hecha al 100% por una IA, a un módico precio de medio millón de dólares y en solamente dos semanas, HELL GRIND, producida por el estudio de IA Higgsfield. Esta última no pudo competir en ninguna sección del festival, como es lógico, pero se mostró en el mercado y levantó muchas pasiones.
El camino de una película a Cannes suele ser largo. Porque si no puedes contar con una productora potente, que a su vez tiene acceso a un agente de ventas internacionales con buena mano en los asuntos del festival, olvídalo. El poder contar con ambos recursos suele ser un privilegio de autores/as más veteranos/as. Lo cual explica por qué en Cannes, y otros festivales de clase A, solemos ver, una y otra vez, a los mismos subiendo por la alfombra roja. Sin ánimo de querer restar importancia al mérito de Los Javis, que sorprendieron con su película LA BOLA NEGRA y se llevaron el merecido premio a la mejor dirección, quién sabe si hubieran llegado hasta la Croisette si no fuera por el apoyo de El Deseo, productora todopoderosa que, por cierto, tiene el buen instinto de apostar por jóvenes talentos españoles que tienen una proyección internacional, como ocurrió con Oliver Laxe y su SIRÂT el año pasado.
Lo que sigue igual: La audiencia manda, y sigue queriendo lo mismo de siempre: ser inspirada, entretenida, emocionada y sorprendida, a ser posible todo a la vez. Y, también: Para hacer una buena película o serie, y para que además se vea, no basta con buenas ideas y talento. Lo que se necesita, sobre todo, es dinero. Y el dinero suele estar en manos de unos pocos.
Cannes, a punto de cumplir sus 80 años en 2027, sigue siendo el festival de cine más importante del mundo. Y todos los años son 22 las películas que compiten por la Palma de Oro, de las casi ocho mil películas que se rodaron el año pasado. Por mucha digitalización que se aplique a lo largo de la cadena de valor, hay cosas que no cambian. Como la ley de la oferta y la demanda. O la necesidad de gastar, cada vez más, en la promoción de las obras. Lo que sí cambia, obviamente, es la tecnología. Ya lo habíamos dicho muchas veces, lo digital supone un fuerte empujón tanto en la creación como en la difusión de las creaciones audiovisuales. No es exagerado decir que hoy en día, con los teléfonos móviles y los ordenadores, cualquiera puede hacer una película o una serie y luego difundirla por YouTube u otros canales. Otra cosa es que la pueda vender, de verdad. Por cada 100 mil visionados de tu película en YouTube, ganas entre 100 y 500 euros. Es obvio que esto puede servir como promoción de uno/a mismo y de su obra, pero no tanto como fuente de amortización del coste de producción. Ahora, todo el mundo habla de los YouTubers que triunfan en el cine, con películas como OBSESSION o BACKROOMS. Se trata de excepciones, como fue el caso con THE BLAIR WITCH PROJECT, en 1999, seis años antes de la creación de YouTube. Lo que tienen estos casos en común es que siempre se necesitaba el apoyo de una productora grande para elevar las películas al nivel de éxito masivo. Estados Unidos es una economía de escala, con cientos de millones de ciudadanos que hablan un mismo idioma y distribuidoras que operan en todo el territorio. No sería fácil que algo similar ocurra en Europa.
El cine independiente europeo nació después de la Segunda Guerra Mundial. Gracias al éxito del cine neo realista italiano de los años 50, y luego la Nouvelle Vague de los franceses, el sistema de los estudios europeos fue gradualmente sustituido por un ecosistema de producción independiente, con los directores cada vez más al poder. Para reforzar esta tendencia se instauraron diferentes sistemas de protección, mediante fondos públicos, que desde entonces no dejaron de crecer. Antes de la Segunda Guerra Mundial, había una docena de grandes estudios en Europa, como Bavaria Film, Cinecittà, Gaumont o Pinewood. En el caso de España, fueron Chamartín Studios, Sevilla Films y Cifesa, entre otros. Con el cambio del paradigma, desde entonces y hasta 2020, Europa vio aparecer y desaparecer unas 80.000 empresas de producción independiente, la mayoría de ellas entre 1980 y 2020. El resultado es una hiper fragmentación de empresas que coproducen entre ellas. Cómo es lógico, el número de películas europeas producidas anualmente iba aumentando, también. En el año 2020 llegó la pandemia y la aceleración digital que dio un poder creciente a las plataformas. Desde este momento, incluso antes, hemos podido observar una tendencia cada vez más acelerada a la consolidación en el mercado europeo, con más empresas grandes, aglutinando pequeñas productoras locales en grupos multinacionales. Es posible que esta tendencia siga, con lo cual estaríamos, posiblemente, en un camino a la inversa, con un número de productoras menguante. La única manera de frenar esta tendencia es mantener los fondos públicos, considerando que las películas y las series europeas son un valor cultural y artístico que merecen ser defendidos, independientemente del valor económico que pueden tener en cuanto a su comercialización.
El Observatorio Europeo del Audiovisual ofrece una visión interesante del impacto de los incentivos fiscales en las economías europeas. En resumen, y dicho con cierta frivolidad, podemos ganar dinero haciendo películas que, en su gran mayoría, no son rentables en su distribución, gracias un sistema complejo de incentivos que, en su día, inventaron los norteamericanos, y que hemos ido adoptando poco a poco. Ahora, el reto consiste en aprovechar y optimizar este sistema, a la vez que conseguimos poner en valor a nuestros talentos y procurar que las empresas europeas sean más competitivas, ambas cosas a escala internacional. No es fácil, pero tampoco imposible. De hecho, según el citado organismo, el cine norteamericano va perdiendo cuota de mercado, mientras que el europeo se mantiene. En Cannes este año hubo buen cine, y la ausencia casi total de películas norteamericanas no parecía restarle brillo al festival.
Otro informe, el ya legendario Nostradamus Report, ofrece una visión interesante sobre un mundo audiovisual cada vez más complejo, donde las fronteras se desplazan en diferentes sentidos. El informe dibuja un panorama de cierto caos, donde muchos aspectos de la industria son confusos y fascinantes, a la vez. A los valientes, les debe de encantar. A los miedosos, posiblemente les quitará el sueño.
Desde MEDIA, procuraremos entender lo que sucede e ir adaptándonos en la medida que todo cambie, y todo siga igual. Como siempre lo hemos hecho.
