La 23ª edición del Día 3D se celebró ayer lunes en Madrid y, con ella, a través de un programa de conferencias y una fiesta, SGO y Canon volvieron a homenajear al audiovisual un año más. Cine&Tele no se perdió la cita y acudió a la Academia de Cine para escuchar a los expertos del sector en torno a diferentes detalles relacionados con la fotografía, el rodaje, la postproducción y los VFX.
Miguel Ángel Doncel, CEO de SGO, dio la bienvenida a los asistentes en la 23ª edición del Día 3D. Una cita que, como recordó, empezó siendo únicamente una fecha lúdica en la que juntarse para «tomar unas copas» y que, aun manteniendo la fiesta propiamente dicha, ha ido creciendo para conformar también una jornada profesional de gran interés para abordar las tendencias del sector.
Doncel recalcó que, si bien suelen reunir a profesionales internacionales para que den su visión sobre la tecnología en cuestión, este año han preferido centrarse en ponentes de la industria española con el fin de subrayar la gran calidad de lo que se está haciendo actualmente en España. Además, han puesto énfasis también en buscar cubrir todo el flujo de trabajo en el audiovisual.
La jornada profesional estuvo moderada por Pedro Alvera de finalcutpro.es. Presentó a cada ponente y al final los reunió a modo de coloquio. Alvera se refirió al momento actual como un escenario de «vasos comunicantes», pues cada vez hay más tránsito entre la industria del cine y la televisión.
De hecho, aseguró que «se está haciendo más contenido audiovisual que nunca» y apuntó que, con el auge de la ficción televisiva en España, «hay más de 40 series comprometidas para 2019».
El primero de los ponentes en tomar la palabra fue Javier Cortés, director, DoP y fotógrafo especializado en Moda y Publicidad y que ha trabajado con marcas como Zara, Estee Lauder, Toyota, Reebook, Sony, Vogue, etc. Apuntó que quiere adentrarse «más y más en la ficción» y que, de hecho, en sus trabajos, siempre intenta «meter una narrativa» porque «lo que te piden los clientes suele ser muy simple o muy centrado en mostrar influencers«.
Cortés remarcó lo importante que es buscar tu estilo y ponerlo en práctica, independientemente del tipo de trabajo que estás haciendo. «Hace tres años tuve una crisis de estilo porque estaba cansado de hacer lo que otros querían», aseguró. El DoP se marchó fuera de España, vivió en una furgoneta y se puso a experimentar su arte con gente de la calle.
Una de las cosas que considera vital en estos momentos es reflexionar acerca de «cómo mantener la calidad cuando hay una cantidad tan grande de dispositivos en los que luego se ve el trabajo».
En su conferencia, dedicó varios minutos a hablar de un mediometraje llamado Imperio para una instalación de vídeo denominada Museo de la Ficción y que posee un cuadrilátero de pantallas, de 5×3 metros cada una, que muestran cuatro perspectivas diferentes de la pieza. Es un proyecto con rostros conocidos como Ángela Molina, Elena Anaya, Adolfo Fernández, Ana Torrent, Javier Pereira y Alfonso Bassave, a pesar de lo cual tenía un presupuesto ajustado, por lo que Cortés tuvo que «hacer de la debilidad, una virtud» para conseguir imaginar «soluciones muy complejas».
A continuación, siguió la intervención del colorista Francisco Ramos Howell, que protagonizó la que quizás fue la ponencia más técnica. Versó sobre el flujo de trabajo con el espacio de color ACES (Academy Color Encoding Specification), que es uno de los temas candentes en este ámbito.
El objetivo de ACES es estandarizar los procesos de producción con un sistema abierto que sea agnóstico y a través del cual se pueda mejorar la comunicación y el intercambio de materiales. Creado por la Academia de Artes Cinematográficas y Ciencias, ACES proporciona una más amplia riqueza cromática a través de un sistema de representación que se basa en un espacio de color teóricamente ilimitado en sus coordenadas XYZ.
Ramos Howell hizo una distinción entre lo que son imágenes Display Referred, con información que se refiere a la colorimetría en el monitor de referencia donde se vería bien, y lo que son Scene Referred (RAW, Log, IDT), que es información fiel a la escena pero que puede estar codificada en logarítmico o pasada al espacio de color ACES (IDT).
También aseguró que el trabajo en la corrección de color se está modificando con estos procesos y explicó lo que es el Picture Rendering: adaptar la luz de la escena a los valores lumínicos del soporte de destino de manera satisfactoria a la experiencia visual
El profesional siguió clarificando los vericuetos de este flujo de trabajo. ¿Cómo visionar ACES? O a través de un RTT, que es la transformación de información de imagen de escena a un monitor estándar con una curva tonal, o a través de un ODT, que es una matriz de transformación a la colorimetría estándar de un monitor de referencia. Para masterizar en ACES se realiza un render con ODT, a través del cual se sale del espacio ACES y las imágenes son Display Referred. Para archivar en ACES, se hace un render sin ODT, de forma que se mantiene la información de imagen ACES para usarlo en un futuro para un máster HDR.
A su vez, remarcó que hay cierta confusión de que con ACES puedes, mágicamente, hacer todas las versiones de golpe, y recalca que siempre va a haber que cerciorarse de que todo se ve adecuadamente. Para aprender más sobre ACES, Ramos Howell recomienda consultar a ACES Central, Open Color IO, Cinematic Color y Color Doctor en Facebook.
Daniel Pérez Llebot, director técnico de Why On Set, empresa dedicada al alquiler de equipos y servicios de Laboratorio Digital en el set de rodaje, fue el siguiente en compartir sus conocimientos. Por cierto, remarcó, al hilo del tema anterior, que en España, casi toda la producción es Non-ACES. Según expresó, «estábamos acostumbrados a un tipo de producción» y ahora han surgido muchos cambios, entre los que se puede destacar más resolución (4K), más frecuencia de cuadro (HFR) y más rango de color, ya sea con más latitud o rango dinámico (HDR) o con más colores (Color Gamut).
En buena parte de su ponencia puso como ejemplo documentos de requerimientos técnicos de Netflix, que ha impulsado mucho el nivel de exigencia, el cual van actualizando cada ciertos meses.
«Es deseable que lo que se ve en monitor en montaje se parezca a lo que se veía en rodaje», apuntó, para añadir que no hay un solo flujo de color: «Hay un flujo en el set en el que se trabaja con los dailies y luego el del finishing, que es donde vas a hacer las propuestas estéticas».
Pérez Llebot destacó, asimismo, la proliferación de un proceso automático de análisis, el cual se guarda como metadatos en XML a través del cual podemos sacar datos como la luminancia promedio de un material, la diferencia entre el píxel más oscuro y más luminoso, etc.
Bernat Aragonés, Director de Postproducción en Antaviana Films, fue el siguiente profesional que se dirigió a los asistentes de la Academia de Cine. Tras un vídeo con un repaso a VFX de varios trabajos que han realizado como El día de mañana o La librería, manifestó que Antaviana engloba todos los procesos de postproducción. «La química y la coincidencia de los distintos artistas compartiendo sus retos hace crecer el proyecto. Te sientes más implicado», afirmó
Aragonés no entiende la postproducción como un servicio, sino como «un compromiso con los directores, con los productores y con una idea».
«Es un momento apasionante pero los retos son complicados», expresó sobre la situación actual. Hace cuatro años montaron su nuevo estudio (fue entonces cuando implementaron SGO Mistika) y tuvieron que reflexionar acerca de cómo iba a ser el audiovisual en 5 o 10 años. Según comentó, estamos viviendo muchas transformaciones, tanto en las formas de consumo, en las formas de contenido o tecnológicos como con la UHD.
El problema es que «exigimos calidad de cine pero tiempos de tele». En ese sentido, Aragonés estima que «los pipelines son cada vez más complejos», con «más material, menos tiempo y los presupuestos menguando».
No obstante, reconoce que los VFX «se han democratizado» y «han pasado a ser un elemento básico en el diseño de una película ya sea porque abarata los costes o por pragmatismo».
También abrazó las posibilidades del alto rango dinámico: «Yo creo que el HDR es una herramienta interesantísima. Si no ha tenido una tracción es porque el parque de televisores es todavía pequeño», aseguró el representante de Antaviana.
En relación a cómo conseguir una continuidad en la imagen con tanta divergencia de equipos de visionado, señaló que ellos tienen » un pipeline muy controlado con los monitores calibrados adecuadamente», por lo que mantener esa continuidad «hoy en día es posible». Bien es cierto que Pérez Llebot intervino para decir que, aunque se trabaje con monitores calibrados, «no todos los sistemas de rendering sacan lo mismo».
Por último, participó en este coloquio Eduardo Jiménez, director general del estudio de postproducción Free Your Mind (FYM), que se encarga del control de calidad de todas las series de Movistar+.
Habló de cómo en su compañía decidieron montar un departamento de control de calidad, que actualmente integran 7 personas, cuando tuvieron una experiencia singular con una película sobre la vida del Papa Francisco que, aunque en España pasó de puntillas, se vendió a 60 países. «Pasar un control de calidad a la primera es imposible pero con esta película nos la devolvían con unos comentarios muy distintos en cada país», indicó Jiménez.
En su opinión, «un buen control de calidad empieza en los settings del proyecto». Hay que definir el proyecto «y no llegar al rodaje y decidir si se rueda en 24fps o 25fps», que es algo que Jiménez reconoce haber visto en alguna película.
«El flujo es sencillo pero muy férreo. Se trata de garantizar la seguridad de los archivos y la excelencia de la calidad», expuso el director general de Free Your Mind, mencionando que han eliminado los discos duros del proceso.
«El mercado es cada día más exigente. Es fundamental que los archivos estén bien en el presente y en el futuro», declaró Jiménez, que también añadió que siempre hacen un back-up doble en LTO.
En relación a su flujo de trabajo, ahondó en el uso de herramientas como Aspera y Aurora.»Aurora busca píxeles muertos, trampas, fueras de foco. etc., pero luego hay un equipo de visionado que lo revisa», aclaró el representante de FYM, que desveló que una hora de un episodio supone 8 horas de control de calidad.
Tras todos estos contenidos, los asistentes se ganaron el derecho de poder disfrutar de un punto de encuentro para pasarlo bien y ejercer el networking. El cercano bar de copas Lola 09 fue el local elegido para recibir a los profesionales del audiovisual y cerrar así la fiesta del Día 3D de 2018.
