Al contrario de lo que está sucediendo en España, en otros países, incluidos los Estados Unidos, la coexistencia del 35 mm y el digital no tiene fecha de caducidad. Según algunas voces, tanto en producción, como en postproducción, distribución y exhibición, el soporte fotoquímico tiene aún ciertas posibilidades. Cine&Tele Online se ha puesto en contacto con cuatro expertos en el tema. Comenzamos esta serie con las reflexiones de Rodrigo Ruíz-Tarazona, CEO de Cinelab International, quien asegura que “quien dijo que el mundo digital iba a simplificar nuestra vida, no acertó”.
Comenzó su carrera trabajando en el departamento de marketing de Kodak (división cine) para España en marzo de 1994 hasta 1997, año en que fue designado director de marketing de Latinoamérica durante 1997 y 1998. En Los Ángeles estuvo en 1999 y 2000 dirigiendo el área de cine digital con Bob Mayson. Después volvió a España entre 2000 y 2004 como director de Kodak España y Portugal, y luego director general de Technicolor desde marzo de 2004 hasta junio de 2008. Hace dos años pasó a formar parte de un laboratorio en Londres que se llama Cinelab International del que ahora es director general. Cinelab Internacional es el último laboratorio que queda en Londres donde se puede revelar, etalonar, digitalizar, kinescopar y tirar copias.
Cine&Tele: ¿Ahora mismo podemos decir que Cinelab International tiene futuro?
Rodrigo Ruiz-Tarazona: El Laboratorio de Londres está participado por John Mahtani que fue CFO de Warner para EMEA, Adrian Bull, ex CTO de Deluxe en Europa y yo estoy de CEO con ellos. También David Webb ex director de Europa de Kodak y Philip Crewe que viene de AC Media. Hay un equipo muy potente en Londres y unas grandes instalaciones. Y en Europa, muchos cineastas han decidido que quieren seguir rodando en 35mm o incluso en 65 mm. También pasa lo mismo en USA.
C&T.: La diferencia económica entre un rodaje en digital y fotoquímico no es tanta como se dice, ¿en qué porcentaje se puede estimar para una película española de presupuesto medio?
R.R.T.: Si es una película rodada en negativo que va directamente a corte en negativo, el porcentaje, técnicamente hablando, podría ser un 20, 30 por ciento más barato para la alternativa de corte de negativo, depende de con que cámara digital estés comparando. Y eso en caso de que la película no tenga complejidad de digitalización y de efectos. En el caso de una película mediana, depende mucho del consumo de negativo, depende de la relación de tomas por escena. Hay un componente que es importantísimo, que es la presión que genera el negativo en rodaje comparado con los rodajes digitales en el que la gente se desentiende y no hay presión de toma, los actores van más relajados y también el equipo de producción. Porque cuando no hay consumible todo es mucho más relajado. Muchos directores me lo dicen: prefieren el negativo por eso, porque genera una presión gracias a la cual, en vez de hacer diez tomas regulares haces cinco bien. Es un componente psicológico muy importante y el negativo está empezando a volver en algunos casos por eso.
«El mayor coste de una película, sea la que sea, es el tiempo de producción y cuando vas a digital hay un tiempo muerto después de cada toma… El rodaje en 35 no tiene fallos de drops, ni de transmisión ni de flujo digital. El fotograma se impresiona sí o sí.»
En otros porque la complejidad aumenta con el digital. Necesitas un técnico más al que llamamos DIT (digital imagen techinician) que supervisa y asegura el back up después de cada toma. El mayor coste de una película, sea la que sea, es el tiempo de producción y cuando vas a digital hay un tiempo muerto después de cada toma. Les ha ocurrido a directores españoles que han rodado siempre en negativo, han probado hacer una película en digital y han publicado que jamás volverán a rodar en digital, porque les ha cortado todo el proceso de creatividad en rodaje, les ha ralentizado el rodaje demasiado y no les ha gustado la experiencia nada.
C&T.: ¿Y ya cuando vamos a películas grandes con mucha figuración, con mucha gente delante de cámara?
R.R.T.: En las películas donde el above the line (el coste creativo que está delante de cámara en rodaje) es grande suelen usarse múltiples cámaras para rodar y recortar el tiempo. Si hay por ejemplo cinco cámaras con que haya una sola cámara que esté fuera de ciclo o que tenga un drop, esa cámara no vale porque no está en sincro al haber un drop; no monta con las otras cuatro cámaras, se organiza un lio tremendo, el flujo de trabajo se ralentiza multiplicado por cinco. El valor/minuto respecto a lo que tienes frente a las cámaras es tan enorme que no se puede permitir eso. Muchos están rodando en negativo porque fluyen y van rodando a toda velocidad, una toma tras de otra. Aunque el negativo tenga polvo o pelo se puede quitar digitalmente después, pero el rodaje avanza a mayor velocidad, el valor está en el rodaje no en la postproducción. El rodaje en 35 no tiene fallos de drops, ni de transmisión ni de flujo digital. El fotograma se impresiona si o si. Y luego las grandes producciones están obligadas a llevar seguro de buen fin, que obliga a cumplir con una serie de condiciones, una de ellas es rodar en fotoquímico.
C&T.: ¿Existe la cámara digital perfecta?
R.R.T.: Cámaras digitales hay muchísimas y cada vez va a haber más. Lo que te garantizo es que nunca va existir una cámara digital perfecta. No existe, yo mantengo que la cámara digital perfecta se llama 35 mm, porque todas intentan hacer lo que hace la de 35. No lo consiguen, se acercan bastante algunas, otras no, hay chips de 2K, hay chips de 4K y hay pixeles de mayor tamaño, con una saturación mayor, hay chips que interpretan la luz y generan un tipo de código digital muy complejo hay otras que no, hay tanta variedad como fabricantes o modelos de cámara. Con lo cual quien dijo que el mundo digital iba a simplificar nuestra vida, no acertó. Fue una ironía, es la paradoja. El digital lo que ha hecho es complicar y controlar formatos.
Tienes ejemplos múltiples. La industria es un triángulo donde en una punta está la tecnología, en otra punta la creatividad y en otra el negocio. El productor se sienta en medio y es el que tiene que equilibrar las tres. El creativo se siente muy atraído por la punta de tecnología y busca tener al productor de su lado porque no le queda más remedio. Cuando un creativo ve una cámara digital pequeña con la que su idea se puede ejecutar evidentemente le atrae muchísimo, pero no hay una cámara perfecta. Todas las cámaras intentan cubrir un nicho de mercado, pero no hay una cámara que cubra todo. Por ejemplo, la de 2K, como es la de Alexa tiene un chip de 2K, eso te limita cuando tienes una imagen anamórfica sin utilizar lentes, pues no estás cubriendo el chip en su totalidad, luego ya no tienes 2K, y entonces estas agrandando los chips. Y el problema de agrandar los chips es que generas tal cantidad de datos que saturas la carga de datos al disco duro y luego la postproducción generando unos ficheros monstruosos, porque el aumento es exponencial, un 2K puede generar 12 megas por fotograma y con un 4K, cuatro veces más, 36 megas o más. Estamos hablando de transporte de datos que tienen que ir por fibra óptica, llevando 1,2GB/s en la transmisión y no existe más capacidad de transmisión, lo que lleva a que existe una limitación física del transporte del CCD a un disco de memoria sólida. Eso se descomprime con lo cual se calientan las cámaras, se está comprimiendo y transportando datos con un flujo enorme, es como un ordenador hiperpotente, captando e interpretando la luz. Lo que quiero decir con esto es que la complejidad de formatos, tanto en chips como en el formato que genera cada fabricante tiene que ser interpretado y traducido para que pueda ir a postproducción. Eso es una cruz para el aprendizaje de los pioneros (como dicen los americanos, el señor con la cara en el suelo y la espalda llena de flechas). Cuando pruebas tecnologías ser pionero no es una buena idea. En el caso del Che Guevara hicimos la primera película con RED One, con Technicolor cuando era director general y fue una experiencia dura, la cámara se calentaba, era prototipo, tuvimos que trabajar con Assimilate que era el fabricante en la parte de software en la postproducción de color y había que hacer una reconversión de los ficheros de la cámara para poder manipularlos con su máxima calidad en postproducción lo cual tuvo un coste brutal. Después de eso ha seguido evolucionando. ¿Qué está ocurriendo? Que cuando a un creativo le das tecnología normalmente se emborracha con ella. Yo lo he visto cuando salió en TVE la posibilidad de hacer barrido era todo barridos, cuando salió el zoom, todo zoom. Son tendencias que van vinculadas al creativo con respecto a la nueva tecnología que va saliendo.
Si les das cámaras digitales variopintas con muchas opciones, como por el ejemplo con El Hobbit con 48 frames, 48 fotogramas por segundo y luego 3D, eso es un nuevo formato. Cada vez que hay un nuevo formato es maravilloso para el proceso de postproducción porque genera una brutalidad de trabajo y por supuesto negocio para los laboratorios.
Ahora el señor Cameron está rodando Avatar 2 en 72 frames porque le parece que 48 no eran suficientes y hay una pregunta ¿Cuántos K son suficientes?, y ¿Cuántos frames son suficientes? Esas son dos grandes preguntas. El ojo humano tiene la capacidad de ver aproximadamente hasta 4K incluso menos, el límite en 2K es perfecto, es súper admisible; pero un gran director de fotografía que se llama Allen Daviau, director de fotografía de Spielberg en ET, Color Purpura, Indiana Jones que conocí en persona en Los Ángeles, me preguntó ¿Por qué creía yo que se grababa en 24 frames? Yo creo que es porque el ojo capta entre 15 y 16 fotogramas y los transmite al cerebro como una cámara digital. A través de la retina transmite datos al cerebro, 15 o 17 imágenes por segundo dependiendo de la persona. Con Charlie Chaplin, que rodaba a 15fps veíamos saltos; no veíamos una continuidad del flujo de imagen. Entonces se aumentó la velocidad. Y me dijo: “La realidad es que 24 es el punto dulce que está dispuesto a aceptar el creativo y a pagar el productor”. Era una muy buena respuesta; y ahora está pasando lo mismo, la tecnología evoluciona demasiado rápido. Lo malo es que entre el origen del rodaje y la distribución y la exhibición no hay diálogo. Entonces el creativo decide ir a 48 frames, high frame rate en 3D, y a los distribuidores cuando lo ven (o los exhibidores) no les gusta, porque ven demasiada definición, parece una televisión. En Las Vegas hubo un rechazo por parte de los exhibidores hacia la película de El Hobbit y luego por otra cosa: cada vez que se actualiza un proyector digital, hay que pagar diez mil dólares ¿Qué otra película va a tener ese exhibidor en 48 frames, 3D o en 72 frames en los siguientes años? Si ves la cadena digital desde origen al final entre ellos no se hablan, el cambio de formato genera un desorden brutal, está todo muy desordenado y es incontrolable.
C&T.: El otro gran valor añadido de la producción con negativo fotoquímico es su larga conservación y su facilidad para obtener copias de todo tipo de formatos ¿es eso cierto?
R.R.T.: Sí, el negativo es el único formato universal. Sabes que lo puedes leer dentro de diez o cincuenta o años, porque es una imagen latente, una imagen captada en plata, la plata no se oxida está en una resina y lo podrás volver a leer en cualquier otro hardware en un futuro, mientras que un formato digital está contenido en software, es un formato de un momento en una época que los fabricantes de hardware o software hacen evolucionar la tecnología. Cada tres o cinco años, tienes formatos múltiples nuevos, porque les hace falta vender nuevo hardware. En los últimos cincuenta años hemos tenido más de 50 formatos digitales. A más de uno por año aproximadamente.
«Quien dijo que el mundo digital iba a simplificar nuestra vida, no acertó. Fue una ironía, es la paradoja. El digital lo que ha hecho es complicar y controlar formatos».
¿Qué quiere decir ésto? Que con los formatos anteriores, hay dos problemas en la industria. Todos los formatos previos, tanto magnéticos, (de video analógico), como fílmicos, que están en archivos (como en TVE que tienen tanto fílmicos como magnético; que es muchísimo mayor el magnético, en dimensión y en volumen, que el fílmico) que como no lo digitalices en algún formato y almacenes lo vas a perder porque el magnetismo se pierde, se va. Ese problema de las grandes productoras es la gran oportunidad para los laboratorios, hay que restaurar, digitalizar, hay que reformatear. Igual les pasa a las majors, que llevan 80, 100 años más y que tienen un catálogo que tienen que seguir reformateando. Siguen digitalizando su catálogo cada cinco años, lo vuelven a hacer porque les come la tecnología que está saliendo.
C&T.: Ese reformateo ¿se hace solo para sacar a distribución los viejos títulos? Porque el máster sigue siendo el negativo original el que rodaron hace 40 o 50 años.
R.R.T.: De hecho tienen bunkers, almacenes de condiciones específicas para películas donde tienes el negativo original.
C&T.: ¿Bunkers especialmente equipados para contener película fotoquímica para mantener una temperatura y humedad estables, anti terremoto, anti desastres naturales, etc…?
R.R.T.: Kodak tiene unos enormes en Burbank y allí se guardan los archivos de mayor valor, premium, de los negativos originales. Tienen negativos originales y el interpositivo máster segundo. Del negativo se generaban dos interpositivos, uno para el back up y otro para tiraje de copias, para que salieran de ahí las copias para distintos países. Para tener varios masters, no solo el original, sino también el interpositivo y copias. Yo he visto copias de Lo que el viento se llevó y las guardan porque otro de los problemas es el audio, los formatos de audio. El audio óptico, está soportado en plata, con lo cual si se te ha perdido la banda sonora la puedes recuperar de la copia. Es curioso, a la gente se le olvida eso. Las copias son un soporte de datos de audio.
C&T.: El futuro tal como tú nos estas explicando pasaría por partirse en dos: para producir y conservar un máster hay que seguir contando con un negativo fotoquímico, siempre que la producción tenga un cierto valor y luego la distribución y exhibición a través de los distintos medios existentes será digital, ¿tú lo ves así?
R.R.T.: Creo que el negativo va a seguir existiendo siempre que haya creativos que lo demanden y por el momento es el caso. Las nuevas generaciones no tienen la suerte de probar el negativo, pero si la tuvieran seguramente elegirían negativo, sigue habiendo una generación que lo utiliza, lo demanda, lo usa y lo ama. Hay un amor/odio, se ha generado un amor/odio con la tecnología brutal, una parte se ha ido al digital y otra parte se han ido a película y algunos hacen hibrido, usan las dos. Tienes a Spielberg que es un amante del fílmico y dice que morirá rodando en película, Tarantino también, tienes muchísimos como Chirstopher Nolan, un amante del fílmico que solo quiere negativo. Por muchas razones, por el tipo de cine que hacen y porque lo que han hecho toda su vida ha sido negativo, lo conocen y cuando han visto el digital se dan cuenta que es algo que se parece, que intenta parecerse al negativo pero no es negativo. Tú no puedes comparar a Goya o Velázquez con una acuarela, el artista que pinta óleos sabe lo que es óleo y sabe lo que es acuarela. Son prácticas distintas nada mas, cada una responde a una creatividad diferente.
El futuro del fílmico, vamos a llamarlo así, creo será captación en negativo y masterización, porque mucha gente no se está dando cuenta que tú ruedas con tu cámara digital y luego te queda un disco duro, si vas en todo el proceso digital, dentro de diez años ese disco duro puede haberse volatilizado, si no has hecho un back up de eso en internegativo. Kodak ha sacado un material fílmico nuevo mucho más barato que un internegativo, que es como una copia, pero te garantiza que tu imagen analógica está en el fílmico y vas a tener cien años de explotación de tu producto, si el máster de disco duro se pierde puedes volver a digitalizar el internegativo, eso tiene mucho potencial, el internegativo va en base a los negativos que demandan, el máster es una oportunidad de negocio.
«Cada vez que se actualiza un proyector digital, hay que pagar diez mil dólares ¿Qué otra película va a tener ese exhibidor en 48 frames, 3D o en 72 frames en los siguientes años?»
Mientras la película tenga más calidad que el digital (que la tiene) es muy difícil que desaparezca. Porque todavía hay una parte del mundo de la industria que la demanda y que quiere esa calidad. Hay una frase que se comenta mucho en Hollywood que es: jamás he tenido un cliente que haya venido con una película rodada en negativo que me haya pedido el “Digital look” en postproducción. Es al revés, todos vienen en digital y piden el “Film look”.
C&T.: En la distribución y exhibición ¿vamos a digital al 100 por ciento?
R.R.T.: Quedará un nicho de proyección de 35mm en los cines. Incluso en Estados Unidos hay muchos cines en este nicho, porque no son multiplex, no abren todos los días, no tienen capacidad de recuperar la inversión de la digitalización. Eso es el 8% de 45 mil pantallas, es decir, estás hablando 4 mil pantallas que siguen siendo de 35mm en EEUU. Son cines muy pequeñitos que en Estados Unidos abren viernes, sábado y domingo. Son empresas de familias que lo que hacen es mantener el modelo familiar, pero no es un negocio como tal. Es una manera de sacar contenido independiente, y sigue existiendo, seguirá existiendo por bastante tiempo. Desgraciadamente en España no existe este tipo de exhibición, por lo que a finales de año probablemente nuestro país sea uno de los pocos donde no quede ninguna sala con proyección de 35mm. Ni siquiera será obligatorio entregar un copia en 35 mm a la Filmoteca Española, lo cual constituye una barbaridad.
«Hay una frase que se comenta mucho en Hollywood que es: jamás he tenido un cliente que haya venido con una película rodada en negativo que me haya pedido el ‘Digital look’ en postproducción. Es al revés, todos vienen en digital y piden el ‘Film look’».
Pero, con visión global, hace tiempo que las majors se dieron cuenta de que del parque mundial total de pantallas, que ahora mismo son 115 mil aproximadamente, el 30 por ciento generaba el 80 por ciento de la taquilla y el otro lo podías cerrar y no pasaba nada. Pero muchas veces quieren hacer distribución mundial, quieren estrenar el mismo día en el mayor número posible de salas para captar el máximo de taquilla posible para que la referencia del box office de esa película confirme que tiene una audiencia brutal. Entonces incluyen todos los formatos digitales y también copias en 35mm. Porque es la referencia de marketing, el lanzamiento de una película en theatrical es la promoción de la película, es el tráiler de la película, para que luego puedas negociar las otras ventanas con más fuerza. Es una estrategia de marketing, no es una estrategia de tecnología.
C&T.: ¿Cuántas pantallas tú crees que se van a quedar sin digitalizar en el mundo?
R.R.T.: No sé la cifra, pero en Estados Unidos que ya esta hiperdigitalizado representa el 8 por ciento. Si ves el tipo de contenido que se distribuye en ese país (que es 90 por ciento de majors, no hay doblaje, no hay subtítulos) y lo comparas con Europa continental donde todo es doblado, subtitulado, etc., ves que la mezcla que hay en EEUU es del 90 por ciento majors y 10 por ciento independiente mientras en Europa continental es 50/50, 50 por ciento majors, 50 por ciento independientes tanto de cada país como internacionales. En Europa el porcentaje de cines que continuarán proyectando en 35mm será doble o triple que en EEUU.
C&T.: ¿Tú crees?
R.R.T.: No no, lo sé.
C&T.: ¿No debería ser más bien lo contrario? Porque con la digitalización todo el problema de los subtítulos se reduce mucho.
R.R.T.: No es por el tema de los subtítulos, sino porque el control de explotación lo tienen las majors solo sobre los cines de alto rendimiento. Los cines que se han digitalizado son los cines rentables, que suelen ser multiplex, Yelmo, Abaco, Cinesa, Kinepolis, etc. A todos los independientes, todos los que no son multiplexes, que son pequeños, les cuesta mucho más digitalizarse porque su promedio por titulo en taquilla, son mil euros. Así no es rentable, porque 50 por ciento para el cine, 50 por ciento para el distribuidor no pagas la copia ni en 35, ni en digital. Hay un punto en el que la recaudación por título, ni paga 35, ni paga digital por tanto no es digitalizable.
C&T.: ¿Entonces estamos ante el cierre del cine?
R.R.T.: No, porque lo que yo opino, y esto es una teoría sobre ello, es que el modelo de distribución hasta hace poco era 50 por ciento analógico y 50 por ciento digital. Puede que en el futuro, los empresarios paguen un fee fijo por la copia ya explotada en 35 mm y ganen con sus palomitas, etc. El cine independiente que es de una familia, tiene al hijo en la taquilla y los demás son la tía, la prima, la hija. Además normalmente no tienen que pagar alquileres porque son los dueños del edificio, y el ingreso que genera el cine, poco o mucho les vale para vivir. Van a tiro, y aunque no sea un negocio, es supervivencia.
C&T.: ¿Y con ese negocio se van a poder pagar una copia en 35 mm?
R.R.T.: Sí, porque la copia en 35 mm circula y tiene toda la vida que quieras mientras que con el VPF, cada vez que cambias cobra y es mucho más caro que la película. Son modelos de negocio distintos.
«Quedará un nicho de proyección de 35mm en los cines. Incluso en Estados Unidos hay muchos cines en este nicho, porque no son multiplex, no abren todos los días, no tienen capacidad de recuperar la inversión de la digitalización. Eso es el 8% de 45 mil pantallas, es decir, estás hablando 4 mil pantallas que siguen siendo de 35mm en
EEUU… Desgraciadamente en España no existe este tipo de exhibición, por lo que a finales de año probablemente nuestro país
sea uno de los pocos donde no quede ninguna sala con proyección
de 35mm.»
C&T.: ¿Estaríamos entonces ante una era nueva en la que la distribución y la exhibición se van a partir en dos?
R.R.T.: En verdad, los distribuidores van a ser más poderosos, los grandes exhibidores también, los pequeños menos. Todo va a ser o muy grande o muy pequeño, en medio no te quedes que desapareces, que es lo que está pasando en todas las economías.
C&T.: ¿Y los pequeños van a poder subsistir, gracias a la existencia de distribuidoras independientes que van a tener 20 copias en danza durante varios años moviéndolas por todos ellos?
R.R.T.: Pueden operar como un nicho. En qué porcentaje van a quedar, no lo sé, pero si en EE UU es el 8 por ciento en Europa continental por lo menos será el doble, el 16 por ciento del total.
C&T.: Ciertas voces aseguran que el futuro no pasa necesariamente por el 4K cuando hablamos de digital, sino por el HDR (High Dynamic Range), que es la definición de color, y se propone como salida la proyección con laser antes que el 4K ¿Qué opinas al respecto?
R.R.T.: La proyección con laser existe hace muchos años, Kodak tiene la patente. Cuando yo trabajaba para Kodak lo teníamos, era un proyecto confidencial en aquel momento, te hablo del año 99, y la idea era, (es la que siempre ha tenido Kodak), subir la calidad. Si tú eres capaz de subir la calidad en proyección vas a poder enseñar lo que el negativo ha captado, ese era el concepto. Kodak tiene la estrategia de subir de la calidad y siempre lo ha hecho, y el laser fue lo último que estábamos experimentando entonces. Como modelo de negocio tiene una serie de ventajas a favor y altos costes en contra, como suele suceder: tienes un menor mantenimiento, una mejor calidad de imagen, muchísima mejor calidad de imagen posiblemente, no tienes generación de calor en el proyector, no tienes una lámpara como las que hay actualmente con lo cual te ahorras tanto en el consumo de luz en mantenimiento de lámparas como el aire acondicionado de la cabina. Eso es una ventaja, es un menor coste de mantenimiento y de operación, pero antes tienes que ver cuál es el coste de implantación de ese sistema y como se repara.
C&T.: Para terminar, háblanos de otras utilizaciones del negativo fotoquímico como soporte para archivos de grandes cantidades de datos digitalizados, es decir, el negativo para archivar durante mucho tiempo puntos negros y blancos.
R.R.T.: En Kodak, tuvimos un proyecto que se llamaba Dots, Dots son puntos en ingles, pero también son las siglas de Digital Optical Tape System; teníamos la tecnología que permitía grabar en el espacio de un fotograma cincuenta veces más información en forma de puntos blancos y negros correspondientes a series de datos como se hace con el sonido digital entre las perforaciones de una película fotoquímica.
El problema que encontramos es el siguiente: cuando nos preguntaba el fabricante del hardware, cuál era el tamaño del mercado, le respondíamos que hay un mercado para ello, que pueden ser datos estatales, películas, contenidos, archivos de bancos, lo que quieras. Pero la pregunta era cuantas unidades de estas maquinas creíamos que se podían vender. Cuando le respondemos que unas cinco mil, se asustan. Cada unidad valdría medio millón de euros o un millón, como son unas maquinas únicas que hacen cosas muy especificas y que tienen un volumen de venta mínimo.
C&T.: ¿Qué es el Cinevator?
R.R.T.: Cinevator es la respuesta al problema anterior. Una máquina muy versátil que ahora están expandiendo sus fabricantes, Cinevation, para no solo hacer copias directas (que está muy bien y tiene su mercado para explotación y también para la masterización de esos archivos en disco duro de los que como no tengas un positivo o alguna imagen latente fotoquímica se pueden perder). Ahora están lanzando al mercado el Archivator que ha nacido para eso, para grabar dots, puntos sobre la película. Esa es la solución ahora mismo al dots, porque te puede grabar datos sobre el fílmico. Y no hay que invertir nada en el diseño de la máquina, que ya está realizado y amortizado; solo es necesario añadirle un software específico.
C&T.: ¿Cuántas Cinevator hay en el mundo ahora?
R.R.T.: Ahora mismo hay unas quince, una de ellas recién instalada en los laboratorios CINELAB-Rumanía, desde donde se está dando servicio a toda Europa.
