«El rodaje de âEUR~AlatristeâEUR(TM) tuvo buena estrella»
Un apunte rápido sobre Cristina Zumárraga podría definir a
nuestra interlocutora como directora de producción, joven, atractiva y
amante de los deportes de riesgo. Pero naturalmente es mucho más.
Licenciada en Filología Inglesa comenzó a hacer sus primeras
incursiones profesionales en el mundo del teatro como auxiliar de
dirección y de producción. Después pasó algunos años estudiando
producción en Estados Unidos y afianzando su inglés. Su primera
experiencia con el sector de producción audiovisual llegó a través de
la televisión, concretamente en la producción de documentales. En este
terreno, participó en una serie documental para televisión sobre
Iberoamérica, dirigida por Carmen Sarmiento y producida por José Nolla.
Este proyecto la mantuvo viajando durante dos años por América del Sur.
Tras su regreso comienza ya a trabajar en el mundo del cine primero en
algunas productoras y después como free-lance. Su fulgurante carrera le
llevó a desarrollar labores de producción en películas como A los que
aman, de Isabel Coixet; Lágrimas negras, de Fernando Bauluz y Ricardo
Franco; La otra cara de la luna, de José Luis Comerón; Sexo por
compasión, de Laura Mañá, Punto de Mira, de Karl Francis; El Lobo, de
Miguel Curtois; Looking for Fidel, de Oliver Stone, o En la ciudad sin
límites, de Antonio Hernández, por poner sólo algunos ejemplos. Hace
apenas un año terminó su trabajo como directora de producción en la que
es la película más cara del cine español hasta la fecha, Alatriste,
dirigida por Agustín Díaz Yanes y producida por Origen P.C y Estudios
Picasso, que será estrenada el próximo 1 de septiembre.
Aunque su ocupación actual y sus preferencias de ocio (esquí,
submarinismo, equitación, etc…) parecen tener cierta complementariedad,
Cristina Zumárraga quita importancia al asunto y baja del pedestal su
medio de vida, un trabajo que puede ser visto desde fuera como más
cercano a la aventura y que para ella es más una labor de oficina, con
horas y horas delante del ordenador. ‘La dirección de producción es una
labor de mucho tesón, de mucho pensar y de hacer muchos números, no
tiene nada de glamour. En definitiva se trata de un trabajo muy
sedentario que consiste fundamentalmente en diseñar la estructura de la
película pero desde la mesa del despacho y con el teléfono, coordinando
a los equipos que van a trabajar en ella y encontrando siempre las
mejores soluciones a cada problema. Es verdad que cada proyecto es un
reto, un desafío al que hay que enfrentarse con coraje y al mismo
tiempo con la cabeza fría, controlando bien todas las variables que
intervienen y sujetando firmemente las riendas para que la película no
se te vaya de las manos. Lo considero un trabajo difícil y arriesgado
en el sentido de que hay que tomar muchas decisiones muy deprisa, por
lo que es fácil equivocarse. Yo he tenido suerte, es verdad que he
trabajado muy duro. Pero también me he encontrado con personas
dispuestas a ayudarme y de las que he aprendido mucho y que de alguna
manera puedo considerar mis mentores. Ellos son Miguel Ángel González,
José Nolla y Miguel Torrente’.
En calidad de aficionada al
buceo ha participado ella misma en las localizaciones submarinas para
su nuevo trabajo en el filme La carta esférica, de Imanol Uribe, ‘esto
ha sido una experiencia excepcional, no creo que me vaya a encontrar
nunca con algo semejante en toda mi carrera, hacer mi trabajo
practicando mi deporte favorito’.
Cristina Zumárraga ha
desempeñado la labor de directora de producción en la película más
ambiciosa de la historia del cine español Alatriste, de Agustín Díaz
Yanes, que junto a Arturo Pérez Reverte, autor de los libros en los que
se basa la película protagonizados por este falso capitán del Siglo de
Oro Español, también ha sido el responsable del guión. Se trata
probablemente de la película más cara de la historia del cine español
hasta la fecha, financiada íntegramente por Estudios Picasso y Origen
PC, con un presupuesto aproximado de 22 millones de euros.
Cristina
Zumárraga comienza explicándonos que uno de los grandes condicionantes
de Alatriste es sin duda su cartel de película de época y de género,
‘esto te obliga a buscar edificios y poblaciones acordes con el periodo
histórico, que estén bien conservadas. También tuvimos que buscar
extensos campos para dar vida a las espectaculares batallas que
describía el guión. En la recreación de las batallas permanecimos,
durante 15 días bajo un sol de justicia, dos unidades de rodaje, en
unas condiciones de trabajo bastante duras. Sobre todo para la
figuración que iba uniformada con armaduras y cascos del siglo XVII y
realizando enormes caminatas por un terreno muy abrupto, cerca de Uclés
en Cuenca’.
Para que finalmente Alatriste haya visto la luz
han tenido que transcurrir nada más y nada menos que ocho años de
trabajo, desde que el productor Antonio Cardenal, junto a su productor
ejecutivo Iñigo Marco, comenzaron a luchar por levantar este proyecto.
‘Cuando ellos se plantearon hacer una película sobre los libros del
Capitán Alatriste yo todavía no los conocía. Ha sido un proyecto que,
independientemente del presupuesto, ha costado mucho esfuerzo personal
por parte de los productores. Cardenal y Marco mantienen desde hace
tiempo una relación de amistad y de colaboración profesional con Arturo
Pérez Reverte lo que junto a su fe inquebrantable en el proyecto fue
decisivo para que éste se materializara. Para mí ellos son los
verdaderos héroes de esta historia’.
En el año 2003 los
productores de Alatriste entran en contacto con Cristina Zumárraga y
tras varias conversaciones le ofrecen la dirección de producción de la
película. Pero antes de dedicarse a cuerpo y alma a la película de
Agustín Díaz Yanes, Cristina Zumárraga decide aceptar la propuesta de
Miguel Torrente para colaborar con él en El Lobo, de Miguel Curtois y
producida por Melchor Miralles, debido a que Alatriste retrasa su
inicio por dificultades de encaje de fechas con el reparto elegido, en
el que se barajaban entonces nombres como el de Javier Bardem.
Finalmente entró en escena Viggo Mortensen que reunía todas las
características necesarias para convertirse en el perfecto Capitán
Alatriste. En marzo de 2004 comienza a prepararse todo el operativo con
la idea de comenzar a rodar en septiembre, pero de nuevo tuvo que
retrasarse todo hasta marzo de 2005 ya que entretanto el protagonista
se había comprometido con David Cronenberg para rodar Una historia de
violencia. ‘El rodaje fue muy largo, con una duración de 14 semanas y
media y casi un mes más de cierre, lo que junto a la preparación ha
supuesto para mí casi un año y medio de trabajo. Lo primero fue crear
el equipo de producción necesario para abordar con éxito un proyecto de
esta envergadura. Tuve la gran suerte de contar con la inestimable
colaboración de Paloma Molina como Jefe de Producción. Paloma y yo
somos amigas desde hace años pero nunca habíamos coincidido en el mismo
proyecto, entre otras razones porque también ella es Directora de
Producción. Sin embargo, nos hacía mucha ilusión trabajar juntas y sin
duda, esta era la mejor ocasión posible. El experimento no pudo salir
mejor, fuimos uña y carne en todo momento. Además, en el equipo
participaron Salvador Yagüe como Jefe de Localizaciones, Rubén Liñán
como Jefe de Transportes, Nuria Santos como Jefe de Campamento, Sara
Ramírez de Coordinadora, María Ezcurra de Contable, Javier Rubio,
Cristina San Cayo, Ariel Alcalde, David Chagoyen y Marcos Paniagua como
Ayudantes de Producción, y así hasta un total de veintisiete personas
entre auxiliares, meritorios personal de oficina y conductores. Junto a
nosotros trabajó en estrecha colaboración el equipo de dirección
encabezado por Charlie Lázaro, con Luis Casacuberta y Juan Jiménez como
Segundos Ayudantes y Francisco Barrionuevo y Carmen Mendo como
Terceros. Entre todos pusimos en marcha una maquinaria mastodóntica e
imparable que movilizó a cientos de personas, vehículos, animales,
carpas, etc. Éramos un circo gigantesco que se fue desplazando de sitio
en sitio por la mitad sur de la península a lo largo de casi cuatro
meses agotadores’.
Los metros rodados ascienden a 110.000,
que no son muchos si se tiene en cuenta el tiempo de rodaje y que se
trabajó con dos unidades de forma habitual y hasta cinco cámaras en
algunas escenas. La primera unidad contó con dos cámaras y la segunda
con tres. Se utilizó película negativa Vision 500T y 200T de Kodak. La
cámara principal usada fue una ARRI-CAM, suministrada por EPC, que
también proporcionó las demás cámaras secundarias. ‘El Director de
Fotografía del filme ha sido Paco Femenía, que ha realizado un trabajo
muy elaborado, increíblemente cuidado y elegante, recreando en
ocasiones a los grandes maestros de la pintura del XVII. De segundo de
abordo contó con Jaime Rebato, un gran profesional que desempeñó
funciones tanto de operador de cámara como de foquista. La fotografía
de la segunda unidad fue dirigida por Pedro del Rey, antiguo
colaborador de Femenía y con quien ha sido una suerte poder contar para
el proyecto’.
Como es lógico, los efectos especiales han
sido un ingrediente fundamental de la película, tanto los efectos
tradicionales como los digitales. De los efectos tradicionales en
rodaje se ha ocupado Reyes Abades mientras que la compañía El Ranchito,
donde trabajan Félix Bergés y Rafa Solórzano, ha sido la encargada de
los efectos digitales, supervisados por este último. ‘Al principio el
director no era partidario de utilizar mucho los efectos digitales. La
tendencia ha sido hacer todo lo que hemos podido con efectos
tradicionales, donde Reyes Abades ha hecho un trabajo excepcional, y
luego hemos utilizado efectos digitales para cosas muy concretas, como
eliminar elementos modernos o agregar elementos de época imposibles de
tener en realidad, como los galeones del siglo XVII en la secuencia del
desembarco de los tercios. Por ejemplo, en La Caleta de Cádiz rodamos
el desembarco de tropas en plano secuencia mirando hacia el Castillo de
San Sebastián y allí aparecían cosas como un faro moderno o las farolas
del paseo que hubo que eliminar digitalmente. También se han reforzado
ciertos matices en la postproducción. Con Reyes Abades hemos tenido que
hacer muchas explosiones, muchos cañonazos y mucho disparo de arcabuz.
Además, por supuesto de los efectos atmosféricos, efecto lluvia, nieve
y niebla, ingentes cantidades de niebla. En ocasiones la niebla la
recreamos en interiores, como en la secuencia que abre la película del
canal en Flandes. El canal de agua lo construyó Reyes en plató y
después lo cubrió de una espesísima niebla. Otras veces hubo que hacer
niebla en exteriores, como en el campamento holandés, para lo que
necesitaron decenas de potentes máquinas. Verdaderamente Reyes Abades y
su equipo se dejaron la piel en el rodaje. No, no hay batallas navales
en la película. Creo que aún estamos lejos de poder recrear escenas de
tal calibre con los presupuestos que manejamos en España. Lo que sí hay
es una escena en la que se efectúa un asalto a un galeón fondeado’.
Producción además tuvo que construir un extraordinario galeón casi a
tamaño real con 35 metros de eslora por 8,5 de manga, diseñado por
Benjamín Fernández, Director de Arte de la película. ‘Realizamos un
decorado fabuloso que decidimos colocar cerca del mar para conseguir el
efecto de estar en el agua. Tras buscar por un tiempo el lugar adecuado
decidimos instalar el ‘macrodecorado’ en una playa de Tarifa donde
había una laguna y una plataforma de cemento para anclarlo. Allí estuvo
trabajando una cuadrilla durante 5 semanas para instalar el decorado
que había sido preconstruido en los talleres de Juan Puerto de Madrid
con el enorme coste que todo ello suponía. Los fuertes vientos que
normalmente soplan en la zona dificultaron mucho las tareas de
construcción. Habitualmente yo hablaba por teléfono con Juan Pedro de
Gaspar, quien dirigía los trabajos en calidad de Ayudante de
Decoración, para comprobar como iban las cosas. Muy a menudo era
imposible mantener una conversación coherente debido al ruido del
viento. Era realmente desesperante. De hecho pocos días antes de llegar
la unidad un fuerte huracán dañó bastante la estructura del barco,
rasgó las carpas que ya teníamos instaladas y desperdigó buena parte
del vestuario que había sido almacenado. Yo me torturaba pensando que
había sido una completa insensatez instalar allí el decorado y que el
rodaje de la secuencia estaba abocado al más absoluto desastre. Pero
tuvimos suerte, teníamos que rodar durante cuatro noches seguidas y no
sopló ni tan siquiera una ligera brisa. Mis temores quedaron atrás y se
convirtieron en bromas: ¡Imaginad que hubiéramos venido hasta aquí por
el viento! En general el rodaje estuvo presidido por una buena
estrella’.
Como
no podía ser de otro modo, una de las escenas en las que se ha movido
un mayor número de extras ha sido en la de la batalla rodada cerca del
monasterio de Uclés, en Cuenca. La secuencia fue rodada durante dos
semanas con hasta 600 figurantes vestidos de época, armados con picas,
arcabuces, con cascos metálicos, etc… y a pleno sol, en una gran
explanada bajo el monasterio donde además se ubicaron varios decorados.
‘Una de las dificultades a la hora de rodar la batalla final fue que
debía ensayarse muy bien. La figuración debía aprender a moverse, a
formar como soldados vestidos de época y a manejar las picas de casi
cuatro metros de largo’.
El
director de la Segunda Unidad y Coordinador de Acción fue Jordi Casares
quien organizó todos los ensayos con la colaboración de asesores
militares como José Manuel Guerrero (Teniente Coronel del Ejército de
Tierra), contratado para dar realismo a las escenas, primero en las
trincheras y luego en la batalla, donde tuvo la responsabilidad de
formar a la figuración. ‘La intervención de los asesores militares para
la formación de la figuración fue fundamental y ahorró mucho esfuerzo y
dinero. No me puedo imaginar el desbarajuste que hubiera sido esto sin
ellos. Los sargentos que colaboraban con José Manuel movían a los
extras para ir a vestirse, a comer o a descansar en formación militar a
golpe de silbato. Jordi Casares fue también el responsable de
suministrar los caballos de acción y de proporcionar a los caballistas
a cuyo frente estuvo Ángel Gómez. Durante la batalla, en dos semanas de
rodaje, había 25 cabalgaduras fijas diariamente, y un día se llegaron a
utilizar hasta 100 caballos con sus correspondientes jinetes, incluso
tuvimos que proporcionar cuadras. La empresa de figuración fue 2001 y
verdaderamente hicieron un trabajo extraordinario. Además de hacer una
excelente labor de selección de caracteres en distintos puntos de
España, fueron capaces de coordinar y controlar grandes masas de extras
en condiciones durísimas de trabajo. Los horarios eran terribles ya que
a menudo tenían que ser trasladados desde otras poblaciones en autobús,
además todos tenían que pasar previamente por maquillaje, vestuario y
atrezzo para equiparse con sus respectivas armas. Todo ello suponía que
para estar listos en el set a las ocho tenían que salir de casa a las
cuatro de la madrugada y nunca regresaban antes de las diez de la
noche. ¡No me extraña que hubiera algunas deserciones! No tuve más
remedio que renegociar los salarios hacia el final del rodaje para que
la cosa no fuera a mayores. Los figurantes son casi siempre los grandes
olvidados de la industria. Su participación en las películas es
imprescindible y sin embargo raramente se reconoce y se valora su
esfuerzo. Para completar las escenas de acción además contamos con un
contingente fijo de treinta extras de acción, todos ellos esgrimistas y
liderados por Jesús Esperanza, de la Federación Española de Esgrima y
con una reconocida trayectoria en la esgrima de escena’.
El
responsable último de coreografiar los duelos de espadas fue el mítico
Bob Anderson, quien a pesar de tener ochenta años y un cáncer de
próstata trabajó infatigable en la preparación de los actores. ‘Para
garantizar una total continuidad en el entrenamiento de esgrima de los
actores, instalamos una carpa en cada lugar de rodaje donde se
ensayaban incansablemente a diario todas las escenas de peleas y duelos
tanto entre actores como extras de acción. Todas las mañanas yo iba a
visitar a Bob a su carpa para preguntarle cómo se encontraba de salud y
le llevaba al médico de rodaje para que le realizara un breve chequeo.
Esta costumbre se convirtió en un pequeño ritual que él agradecía
enormemente. Bob Anderson ha participado en películas con Errol Flynn,
fue el maestro de armas de Los duelistas, de Ridley Scott y es la cara
oculta tras la máscara de Darth Vader; es en resumen, una auténtica
leyenda viva. Acostumbrado a trabajar en enormes producciones, al
principio lo noté un poco receloso hacia nosotros. Cuando se marchó no
podía contener las lágrimas y no paraba de repetir que había sido un
gran placer trabajar en España y que nunca lo habían tratado tan bien
en su vida’:
Además de Cádiz, Tarifa y Uclés, el filme ha
sido rodado en Sevilla (en el monasterio de San Isidoro, en Santiponce)
y en Úbeda y Baeza que fueron escogidas para recrear el Madrid de la
época del Capitán Alatriste. ‘Se eligieron estas dos localidades
jienenses porque rodar en Madrid este tipo de películas es hoy muy
complicado. En cambio en Úbeda y Baeza hemos encontrado todas las
facilidades del mundo y tanto los alcaldes como los concejales se han
involucrado completamente en el proyecto. Lo mismo sucedió en Cádiz,
donde siempre que vamos a rodar nos reciben con los brazos abiertos. Es
un auténtico placer trabajar en esas condiciones. En general la
colaboración de la Andalucia Film Commission resultó inestimable. En
plató hemos rodado solamente durante 8 días, en los Estudios de El
Álamo, donde se montaron los decorados de la bodega del galeón, la
galera, las caponeras y el canal’.
Para Cristina Zumárraga,
las dos grandes estrellas de esta producción han sido el Departamento
de Decoración y el de Vestuario, o sea, el Director de Arte Benjamín
Fernández y la Figurinista Francesca Sartori. ‘Benjamín Fernández es
uno de los diseñadores más grandes de este país. Lleva relativamente
poco tiempo trabajando en España porque casi toda su carrera la ha
desarrollado en Estados Unidos, donde ha trabajado con los hermanos
Ridley y Tony Scott, en películas como Alien, Gladiator, Amor a
quemarropa, etc… y empezó como dibujante en Lawrence de Arabia, de
David Lean. Tiene una gran experiencia y una gran versatilidad, ya que
es capaz de hacer el decorado más caro y espectacular y el más
sencillo, buscando siempre la solución más apropiada para el director y
que al mismo tiempo resulte asequible para producción. Es muy creativo
y a la vez es una persona muy resolutiva, emprendedora y optimista por
naturaleza. Además siempre tiene los pies en la tierra y sabe
perfectamente establecer las prioridades, lo que constituye un
verdadero lujo a la hora de trabajar con él’.
El segundo
gran responsable de la decoración ha sido Emilio Ardura, al frente del
Departamento de Ambientación constituido por unas veinte personas entre
atrecistas, regidores y ayudantes. ‘La mayor parte del atrezzo ha sido
construido expresamente para la película aunque se haya alquilado parte
a proveedores habituales como Vázquez y Mateos. Además tanto centenares
de picas como los cañones y numerosas espadas han salido de nuestro
propio taller. Emilio Ardura tiene una extensa experiencia en películas
de época y sabe coordinar a su equipo con disciplina y eficacia. Son
verdaderamente infalibles, jamás fallan. Otros proveedores del
departamento han sido Paco Ardura para los carruajes, Profesional Stunt
de Richard Cruz y Vicky Ardura con Hernán Ortiz de responsable para los
semovientes. Entre todos han sido capaces de lograr un resultado
verdaderamente admirable’.
Para buscar a la responsable de
vestuario se revisaron varios títulos de época recientes. ‘A Tano
(Agustín Díaz Yanes) y a mí nos gustó especialmente el vestuario de una
película de Ermano Olmi que estaba realizado por Francesca Sartori,
para nosotros una desconocida, pero pedimos referencias al productor
italiano y nos la recomendó. Organizamos una entrevista con ella y el
director no tuvo dudas. Ella solo hablaba italiano y eso fue una
dificultad añadida, al igual que su método de trabajo, quería su propio
taller y confeccionar prácticamente todo el vestuario principal ella
misma. Tuvimos que traer desde Italia a varios de los colaboradores
habituales de Francesca Sartori y se puede decir que montamos una
auténtica sastrería al completo con varios cortadores, sastres,
guarnicioneros, metalistas, ambientadores, etc… Francesca es muy
creativa, tiene un gusto exquisito y trabaja con un altísimo nivel de
exigencia. Comprendo que para ella no fue tarea fácil aterrizar en un
país extranjero y abordar un proyecto tan ambicioso con un departamento
en gran medida compuesto por personas para ella desconocidas.
Trabajaron a destajo y contrarreloj para tenerlo todo a punto. Lena
Mossum, Ana Cuerda, María Manchado, Mª Ángeles Gil, Ana López y Elena
Moreno son algunos de los pilares del lado español sobre los que se
sustentó el departamento. Para el vestuario de la figuración trabajamos
con Cornejo quienes se volcaron completamente en el proyecto. No sólo
aportaron grandes cantidades de vestuario de stock, sino que también
confeccionaron numerosos trajes. El Supervisor de Vestuario fue el
italiano Marco Scotti, que por suerte hablaba español perfectamente.
Para mí resultó ser un colaborador imprescindible, gracias a él
conseguí mantener el presupuesto del departamento bajo control. Además
su labor consistió en organizar el transporte y almacenamiento de todo
el vestuario por todos los lugares de rodaje, y en organizar el avance
para poder probar a toda la figuración con anterioridad al día de
rodaje y dejar clasificada la ropa de todos y cada uno de ellos. Hubo
que vestir a unos seis mil figurantes en aproximadamente nueve
localidades distintas, lo que da una idea de la magnitud que supuso su
trabajo. Creo que todo este esfuerzo se puede apreciar en la pantalla’.
El
sonido directo de Alatriste ha sido realizado por el francés Pierre
Gamet y su microfonista Bernard Chaumeil. Anteriormente habían
trabajado en España en alguna ocasión de la mano de Fernando Trueba y
Agustín Díaz Yanes tenía mucho interés en trabajar con ellos. Las
mezclas y postproducción de sonido se han realizado en Francia en los
nuevos estudios Europacorp de Luc Besson y también estas labores han
sido supervisadas por Pierre Gamet.
El transporte de los
equipos ha sido realizado por Megino y todo lo referente a caravanas y
camerinos fue contratado con una empresa inglesa, On Set. Rafael García
Martos de Cinetel fue el encargado de suministrar los equipos de
iluminación y Manolo Calderón, los generadores. El montaje ha sido
realizado por Pepe Salcedo con Avid, en las instalaciones de CineArte
en Madrid. El laboratorio del filme ha sido Fotofilm Deluxe, donde se
ha realizado todo el intermediate digital y el etalonaje bajo la
supervisión de Juanjo Carretero. La peluquería y el maquillaje han
corrido a cargo de José Luis Pérez. ‘Se trata de un español que lleva
más de 20 años en Australia, allí lo conoció a Viggo Montersen durante
el rodaje de El señor de los anillos y fue él quien lo recomendó’.
El
seguro de la película ha sido realizado por Cinevent, ‘ha sido una
película muy especial y bastante complicada pero afortunadamente no ha
habido ningún siniestro por lo que nos hemos beneficiado de ello. A
pesar de tener una póliza muy completa y muy bien armada, no hemos
tenido que recurrir a ella’.
Por último, el catering ha
sido suministrado por La Diligencia, ‘que ha sido capaz de dar de comer
a 400 personas de equipo y a 600 figurantes a la vez en mitad de la
nada. El equipo de catering ha hecho alarde una organización perfecta.
En ocasiones teníamos dos unidades trabajando en localizaciones
distintas y ensayos con figuración en un tercer lugar y nadie se
quedaba sin comer al menos que yo sepa’.
Como curiosidad,
para mostrar la magnitud del proyecto cabe destacar que en el mes de
mayo la producción tuvo bajo nómina a 399 empleados y en junio se
alcanzaron las 429 nóminas. El equipo técnico fijo rondó los 200
profesionales pero según qué días duplicó sus efectivos. ‘En estos
meses hemos funcionado como una ‘macroempresa’ desde marzo de 2004 a
julio del 2005 con un gasto en ese periodo de 19 millones de euros y
esto sin añadir los gastos posteriores de postproducción. En cuanto al
equipo artístico me gustaría destacar que según ha llegado a mis oídos
todos los actores que han participado en la película sólo hablan
maravillas del equipo de producción. Realmente el reparto constituye
uno de los grandes lujos de este proyecto. Aunque por supuesto Tano ha
tenido mucho que ver en la elección de actores, hemos contado con la
inapreciable colaboración y gran sabiduría de Luis San Narciso en este
terreno. Creo que entre todos hemos formado un equipo muy compacto,
nadie ha ido de estrella, para todos ha sido un orgullo trabajar en
esta película y el ambiente ha sido extraordinario. Ha habido momentos
muy divertidos y de gran camadería entre el equipo técnico y actores
como Eduard Fernández, Unax Ugalde, Juan Echanove, Ariadna Gil, Eduardo
Noriega, Elena Anaya, Javier Cámara, etc. En definitiva, lo hemos
pasado en grande. El mejor ejemplo ha sido Viggo Mortensen con su
carácter extrovertido, tan accesible y humano que ha contagiado al
resto del equipo”. Y Concluye Cristina Zumárraga: “ahora sólo queda que
la película guste al público, que esté a la altura de sus expectativas
y que sea un éxito. Es importante que se recupere la inversión y
contribuya a reactivar el cine español. Sea como sea, para mí ha sido
un gran honor y una experiencia inigualable el haber podido participar
en un proyecto como éste. Me siento muy afortunada y soy consciente de
que una oportunidad así no es fácil que se repita’.
